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Daniel Rojas Pachas. It’s too bad she won’t live! But then again, who does?

 

It’s too bad she won’t live! But then again, who does?

Una lectura Benjaminiana de Blade Runner 2049

 

El universo fotográfico programa una sociedad de dados, de ajedrecistas, de funcionarios.

Vilèm Flusser

 

Walter Benjamin en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica confronta al ser humano y su naturaleza con los objetos, su producción industrial y las nuevas técnicas, el daguerrotipo, la fotografía y el cine, medios que condicionarán la relación del hombre con la reproducción de la imagen, más tarde el sonido para culminar en la compleja interacción con mundos virtuales como los sandbox de los videojuegos. Realidades que el filósofo no alcanzó a ver, pero que podemos desprender están anticipadas en su lectura visionaria de un mundo que se arroja a lo multimedial y la producción en serie.

Para Benjamin, el arte entregado a una reproducción mecánica pierde lo que este denomina aura. Noción que Benjamin definió como “la manifestación irrepetible de una lejanía, por cercana que pueda estar” En síntesis el cuestionamiento que el autor nos arroja es: Si estos procesos mecánicos e industriales carecen de aura, aquel tejido que nos conecta con lo espiritual y que marca la unicidad de la obra de arte y la conexión con un tiempo y espacio, también les falta autonomía, por tanto,  pueden ser dirigidos y utilizados para el control de las masas, su adoctrinamiento, el falseamiento de lo que consideramos verdad y una estetización de los hechos y el devenir, a favor de una ideología que se impone como dogma.

            “Actuar bajo la luz de los reflectores y satisfacer al mismo tiempo las exigencias del micrófono es una prueba de desempeño de primer orden. Representar esta prueba de desempeño significa mantener la humanidad ante el sistema de aparatos. El interés en este desempeño es inmenso puesto que es ante un sistema de aparatos ante el cual la mayor parte de los habitantes de la ciudad, en oficinas y en fábricas, deben deshacerse de su humanidad mientras dura su jornada de trabajo. Son las mismas masas que, en la noche, llenan las salas de cine para tener la vivencia de cómo el intérprete de cine toma venganza por ellos no sólo al afirmar su humanidad (o lo que se les presenta así) ante el sistema de aparatos, sino al poner esa humanidad al servicio de su propio triunfo”.

De la cita se desprende, como la situación del cine frente al teatro es paradigmática, pues en el cine, el desempeño artístico del actor se libra ante un sistema de aparatos, máquinas y sin embargo, lo que se procura es representar fielmente la realidad. Benjamin lo señala muy bien destacando las lúcidas y tempranas observaciones de Pirandello que indicó “El intérprete de cine se siente como en el exilio. Exiliado no solamente de la escena sino incluso de su propia persona. Percibe con oscuro desconcierto el vacío inexplicable que aparece por el hecho de que su cuerpo se convierte en una ausencia, se desvanece y es privado de su realidad, de su vida, de su voz y de los ruidos que hace al moverse, para convertirse en una imagen muda que tiembla un instante sobre la pantalla para desaparecer inmediatamente en el silencio”.

Esta observación me lleva a pensar en dos momentos recientes del cine. Las precuelas de Star Wars, cintas que perfeccionaron en los 70 y 80 el marketing de productos derivados del film, iniciaron en el cruce de siglos con La amenaza fantasma, la fiebre de la pantalla verde y el uso indiscriminado de CGI colocando a los actores en una condición extrema de lo que Pirandello denomina exilio.

Revelador es el material de las filmaciones en que vemos a los actores saltando y haciendo muecas en el vacío, encerrados en un hangar corriendo y procurando imaginar que tienen al frente un desierto espacial, van montados en una criatura fantástica o están a bordo de una nave. La actitud de George Lucas al ponderar los progresos técnicos en efectos y sonido por encima de la labor de los actores, resulta desoladora.

Benjamin señala: Observadores calificados han reconocido hace tiempo que, en la representación fílmica “los mejores resultados se alcanzan casi siempre mientras menor es la ‘actuación’ que hay en ellos […] Arnheim, en 1932, ve el último desarrollo de esto en el hecho de que el actor es tratado como un elemento de utilería que se selecciona según sus aptitudes y que […] se introduce en el lugar adecuado.

 

A propósito de esta cita quiero referirme al segundo momento del cine al que hice mención y que también es una situación extrema de la interacción de actores reales con seres inertes, programados con animación computacional y no me refiero precisamente al cruce que ocurre en una cinta como Who framed Roger Rabbit? en que la historia demanda ese cruce mundos entre lo animado y los personajes de carne y hueso, sino a situaciones en que los actores y su imagen, asociada poderosamente con la historia o con un capital simbólico prestigioso, han fallecido, o se busca filmar una escena que requiera una versión joven del actor.

Cuando Brandon Lee murió por un trágico accidente en el set de The Crow, escenas se completaron con dobles y con el uso de material descartado en el montaje, aplicando a esto trabajo digital para trasladar la silueta del actor a otros fondos y ubicarlo en los escenarios del film y así terminar la cinta. Esta situación se ha llevado a niveles que en otro momento de la historia podrían haber parecido ridículos. En la cinta Rogue One de Star Wars, estrenada el 2016, se utilizó una versión totalmente digital del actor Peter Cushing fallecido en el 94, lo mismo para una versión rejuvenecida de la actriz Carrie Fisher, quien interpretase a la Princesa Leia hace más de cuarenta años. Algo similar ocurre en Blade Runner 2049, la doble Loren Peta retocada digitalmente interpreta 35 años después de estrenada la primera cinta, a Rachel, emblemático personaje al cual la actriz Sean Young diese vida. Young asesoró el proceso pero no es ella, la que está frente a las cámaras en este breve cameo. Paradójico pues la cinta carga con el peso de ser una historia que tensiona las problemáticas de lo artificial, eso creado a imagen y semejanza de los humanos. Esto prueba que en el futuro, resucitar a un actor, modificar su aspecto o prescindir de este no es un tema que técnicamente no se pueda conseguir y al parecer la ética tras el uso de la imagen de alguien y su explotación es algo que jurídicamente la industria cinematográfica ha podido sortear.

Homero Simpson en el episodio When you dish upon a star grita en la corte “Ustedes las celebridades deben entender que el público es dueño de sus vidas. Y cuando estén muertos, todos ustedes estarán en comerciales bailando con aspiradoras” haciendo referencia a la polémica que desató una publicidad de la marca Dirt Devil que hacía uso de la imagen de Fred Astaire. Sin ir más lejos, una publicidad de chocolates Galaxy utilizó el 2014 la imagen de Audrey Hepburn, fallecida hace más de veinte años, para referir elegancia y la sitúa atrapada en un autobús, la rutina, de pronto un galán en un auto de los cincuenta le hace una seña, ella abandona el tráfico y lo mundano, y mientras disfruta una pieza de chocolate se aleja por una carretera de la costa Amalfitana, hacía un lugar paradisiaco

La imagen publicitaria y el concepto de satisfacción que estos simulacros venden son la máxima prueba de estos fenómenos puestos al servicio de formas de direccionar a las masas y entregar significados prestigiados y con una carga emocional ineludible. Benjamin agrega “Al entrar el sistema de aparatos en representación del hombre, la auto enajenación humana ha sido aprovechada de una manera extremamente productiva”

Valga toda esta introducción para pensar en lo que plantea Blade Runner 2049.

El cartel de cola en la clásica del 82, da cuenta que las grandes pantallas son la única fuente de luz en una ciudad sitiada por el miedo y la polución. La versión de Villeneuve, estrenada hace un mes extrema la atmósfera de asfixia, los carteles de Atari y de productos alimenticios son inmensos y aplastantes, pero se agrega un nuevo elemento, Joi, imagen holográfica pública destinada a vender una experiencia de placer privado y alegría virtual que se le promete al usuario, podrá condicionar con total libertad.

La imagen gigante de Joi y otras proyecciones como la bailarina cruzando la ciudad mientas los vehículos rondan las calles, es un extremar la idea de la imagen inteligente y dirigida al consumidor, algo que Spielberg utilizó en su adaptación de Minority Report. Otra historia distópica basada en el genio de K. Dick.

Uno de los elementos más interesantes de Blade Runner 2049 es la relación entre el agente K (Ryan Gosling) y la inteligencia artificial Joi (Ana de Armas), un programa cuyo principal atributo es su belleza y la proyección de un cuerpo destinado a cumplir las fantasías y placer de los usuarios que contratan el servicio con Wallace Corporation, como quien se suscribe al cable o internet. Esta mega corporación tiene además a su cargo, en este futuro distópico, la edificación de las nuevas y mejoradas versiones de los replicantes, aquellos entes artificiales que conocimos en la cinta original de los ochenta, ambientada en 2019.

Roy Batty y compañía, los Nexus 6, se trataban de una versión anterior no perfeccionada y con una caducidad inminente. Creados por otra empresa, Tyrell Corporation, para servir como esclavos en la colonización del espacio, laburar en burdeles y como armas de guerra.

Tanto Joi como los replicantes están reificados, al menos son tratados así por la sociedad, programas destinados al placer y esclavos entregados a labores incómodas y peligrosas o rutinarias. Pueden entenderse como copias o falsificaciones de los humanos.

En la realidad que el film original nos plantea se señala que los replicantes no tienen alma y poseen un plazo de vida de cuatro años como sistema de seguridad, se les somete además constantemente a tests para tenerlos identificados y certificar no salgan de sus parámetros emocionales, además son producidos en serie por tanto son la prueba de la radicalización de los procesos industriales que en esta distopía, no sólo crean mobiliario, herramientas o piezas de arte y experiencias sensibles y sensoriales, no se trata sólo de un engranaje devorador que provee servicios, sino un mundo tecnologizado que produce seres, ampliando así el nexo que puede trabarse entre los sujetos- y estas otras entidades, llamadas a ser tan sólo instrumentos.

En la nueva versión del clásico de ciencia ficción conviven humanos con replicantes mejorados (sin caducidad, los Nexus 9) y también otro tipo de consciencias creadas al servicio de los hombres.

Joi es una de esas inteligencias, entidad programada con emociones y lógica.

Se nos presenta como un sistema casero, un tipo de holograma que se desplaza con proyectores a través del hogar del sujeto que contrata el servicio y lo atiende como si fuese una dama de compañía.

La cinta da cuenta que el programa es tan complejo que se ajusta a los fetiches del comprador.

La Joi que conocemos en el departamento de K lo recibe vestida con un atuendo que recuerda la estética del sueño americano (los años 50), un look rockabilly, pero al instante transforma su vestido acorde al humor y el giro de la conversación. Además promueve una sobre estetización y edulcoramiento de situaciones tan mundanas como alimentarse. Al llegar K, ella coloca sobre un plato insípido de lo que parecen proteínas y barras la proyección de una suculenta comida casera.

Lo particular de Joi es que es un ente sin corporeidad pero que con un upgrade, una especie de aditamento que complejiza su interfase, algo que trae a colación al momento los title updates de las consolas de nueva generación, traslada su memoria a una especie de disco duro flotante, y Joi puede tornarse inhalámbrica y salir de los límites que le marcan los proyectores anclados al edificio.

En una escena memorable que tiene un hermoso juego de espejos con la escena final de la primera cinta, escena en que Rutger Hauer interpretando al replicante Batty suelta la clásica frase “Todos esos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas bajo la lluvia”, Joi salé al balcón del departamento y parece sentir las gotas en su palma y rostro, las que al hacer contacto con su proyección generan un tipo de interferencia. El guión es bastante inteligente al desarrollar al personaje, pues cuando como espectadores estamos inmersos en sus diálogos e interacción con K, olvidamos por un segundo su naturaleza artificial, más Joi de improviso se queda paralizada y se cuelga como un software que hace conflicto y genera un fatal crash o es interrumpida por otra operación, por ejemplo para dar paso a una llamada.

Este romance entre dos seres sintéticos, un replicante y un ser virtual extrema la problemática que Philip K Dick planteó en Sueñan los androides con ovejas eléctricas, material base para las cintas de Ridley Scott. Entidades creadas como esclavos que de pronto se rebelan y luchan por autodeterminarse y por otra parte, un conflicto no menor, los límites entre lo real y el artificio. La gran pregunta ¿qué nos hace humanos? y luego otra interrogante ¿qué condiciona nuestro valor en el mundo? El origen o nuestros actos que nos redimen y dan cuenta del amor que alguien puede llegar a tener por la vida, por los demás, por aquello que lo rodea y por su memoria, los recuerdos y el deseo por tener un pasado, algo que nos antecede y nos hace parte de algo mayor, sea que el sujeto que se pregunta esto se trate de una creación de laboratorio, una proyección virtual, una máquina o un ser nacido de un vientre humano.

El tema es complejo, sobre todo si atendemos al último caso, pues muchas veces es este ser, el hombre, el que da por sentado todos esos anhelos y ha conducido a la vida a su extinción extrema.

La relación de K con su propia naturaleza sintética es compleja.

K es un Nexus 9, esa nueva generación de replicantes creados tras el apagón que puso al mundo en crisis. Estos replicantes fabricados por Wallace son conscientes de su condición artificial, sin embargo, el personaje no deja de aferrase a un recuerdo de infancia implantado, algo que le insuflaron, un montaje, una edición o especie de videoclip difumanido en su mente al ser creado, para darle identidad. Llegado un punto en su investigación, K tiende a creer que ese recuerdo tal vez en verdad ocurrió y no es tan sólo un hecho artificial al igual que él.

En el recuerdo, un niño protege un juguete, un caballo de madera (otra imagen reflejo con el origami de unicornio del primer film) frente a un grupo de abusadores en un orfanato. La trama de la historia nos hará considerar que es posible que K sea el hijo perdido de Deckard (Un Blade Runner) y Rachel (una replicante), abandonado allí para protegerlo, pues el origen de este niño es un secreto que puede alterar todo el curso de la historia.

Presumiblemente K, si se tratase de este niño, podría haber nacido del vientre de otro como él, el resultado de la procreación de un ser sintético, una copia humana.  Lo cual sería un milagro, idea que Sapper Morton (Dave Bautista) defiende, pues inspiraría una rebelión de esta nueva especie en contra de sus creadores, los hombres.

Joi enamorada de K alimenta su afán de ser alguien especial, algo más que un simple ente creado en un laboratorio y predeterminado, incluso lo empuja a que este se dé a sí mismo un nombre y reemplace su código de serie KD6-3.7. Ella lo bautiza como Joe. También podemos interpretar esto como si lo que contemplamos en el actuar de Joi a los ojos de K, es lo que él quisiera creer de sí mismo, una fantasía y anhelo que tiene por no estar solo y ser únicamente un sujeto cosificado y determinado en sus emociones dentro de límites seguros y operativos, ser un cazador de otros como él, que puedan llegar a convertirse en una amenaza.

Crucial resulta el regalo que Joi hace al rebautizado K para hacerlo feliz y de algún modo retribuir el cariño que este le tiene y el presente que le hizo al adquirir el dispositivo que le permite salir de los lindes del departamento.

Joi contrata a una prostituta llamada Mariette para que tenga relaciones con K. Joi provoca una especie de fusión superponiendo su proyección al cuerpo de la replicante. Son estas situaciones las que podrían hacernos pensar en que Joi tiene una consciencia libre y toma sus decisiones pensando más allá de su programación, al punto de contradecir los deseos de K y con tal de acompañarlo pone en riesgo su propia existencia, sin embargo, a lo largo de la cinta vemos los carteles publicitarios gigantes de Joi, proyecciones inmensas en esta futurista Los Ángeles en que la modelo que da cuerpo y rostro al programa habla a los transeúntes y a las personas en sus vehículos. Los mensajes que repite, frases cliché se cruzan con las conversaciones que Joi tuvo con K, esto se torna dramático y decisivo, cuando Joi es destruida pues su memoria se pierde ya que esta fue vaciada por completo al dispositivo portátil y este es aplastado en una escaramuza.

K confronta entonces no solo la perdida de la que considera el sujeto de su deseo y amor, sino que confirma que es únicamente un replicante pues se entera que su existencia se dio para que fuese una especie de chivo expiatorio, un señuelo creado para confundir a posibles cazadores que irían tras el verdadero niñ@ producto de la relación entre Deckard y Rachel.

K en una escena que no deja de estar cargada con convenciones del género negro, un detective abatido camina por una calle oscura, rememora a la mujer perdida y se topa con una proyección inmensa y púrpura de Joi que en tal caso podríamos pensar como una digresión, sin embargo, se trata de otro aviso publicitario que parece sólo hablarle a él y le indica que cumplirá todos sus deseos, tal como Joi le prometía a diario, el encanto se rompe cuando esta le dice Joe, pero no refiriéndose al nombre que su Joi le dio, sino que pronuncia Joe como quien dice fulano. Otro código de la programación, otro lugar común, en ese punto K reconoce que el único acto que puede reivindicar su vitalismo y hacerlo único e irrepetible, es sacrificarse por otro, ayudar a Deckard e ir fuera de sí en un movimiento exotópico y empático y ser parte de algo más grande, pero no necesariamente por provenir de ello sino porque su voluntad puede intervenir la historia, modificar las circunstancias, el curso de las cosas y dar un vuelco al futuro.

Benjamin cierra su texto Pequeña historia de la fotografía con la siguiente frase:

             “No el que ignore la escritura, sino el que ignore la fotografía”, se ha dicho, “será el analfabeto del futuro”. ¿Pero es que no es menos analfabeto un fotógrafo que no sabe leer sus propias imágenes?

 

Esta advertencia del alemán nos da a entender que tras todo discurso, las ideas que nos permiten pensar interpretar, comunicar la realidad y que creemos tan originales, propias y emitidas con plena libertad, hay percepciones confrontadas a un lenguaje del propio medio y mecanismo que reproduce y da resolución, formato y forma al contenido. La inteligencia de la máquina, lo que Flusser llama “juguetes que simulan el pensamiento”, eso que la cámara y la imagen entraña si pensamos en la fotografía, no necesariamente la destreza o el talento y la autonomía del artista, todo lo atribuible al sujeto, sino todo una gramática previa, un léxico, el sentimiento de una época, las condicionantes del medio, sustratos que emergen, formatos, códigos y las constantes técnicas que incluso superan el ojo humano, que captan y retornan fenómenos que abruman nuestros sentidos, nuestros filtros con la realidad. Vilèm Flusser denuncia una sociedad de autómatas.

 

              Las imágenes tienen la finalidad de hacer que el mundo sea accesible e imaginable para el hombre. Pero, aunque así sucede, ellas mismas se interponen entre el hombre y el mundo; pretenden ser mapas y se convierten en pantallas. En vez de presentar el mundo al hombre, lo representan; se colocan en lugar del mundo a tal grado que el hombre vive en función de las imágenes que él mismo ha producido.

Es nuestra tarea encontrar un camino para salir de esas rutas trazadas de antemano, esos pasajes que como la memoria están allí insertados para conducirnos a acciones que pensamos son las correctas, y que creemos son esas las razones por las cuales debemos luchar y construir una verdad. Tal como ocurre en la escena final de Blade Runner, Roy Batty en una posición de ventaja podría haber dejado morir a Deckard, su persecutor, pero va más allá de lo que se espera de él, se rebela a su programación y tiene una conducta, no humana, sino vitalista, que además da cuenta que no importa tenga un pasado, un origen y una cadena de ascendencia, una programación.

Las bellas imágenes que rememora, momentos que nadie más ha experimentado lo sitúan y lo hacen único, un testigo y actor privilegiado en un tiempo que hizo suyo, el rostro de Deckard que no termina de comprender por qué ha sido salvado o quizá si lo sabe pero esto lo obliga a interrogar su propia naturaleza, reconoce que no está menos determinado que aquellos a los que persigue. La escena del pasado espejea con dos momentos de 2049. Primero cuando el viejo Deckard nuevamente salvado por un replicante, esta vez K, le pregunta por qué lo hizo, por qué ir en contra de su programación, la muerte de Joi podría ser una respuesta, el hecho que K encuentre sus propias vías de liberación salvando a otro, herido de muerte bajo la nieve resuena como un eco de Roy Batty despidiéndose bajo la lluvia.

El otro momento, es cuando el viejo Deckard confronta a Wallace y en un diálogo ambiguo este le indica que su encuentro con Rachel fue programado, podemos entenderlo como algo químico, el amor, el deseo espontáneo pero guiado por las pulsiones que nos gobiernan o algo premeditado por Tyrell que respondería a la gran pregunta, es Deckard también un replicante, algunos dicen el tema está zanjado por las opiniones de los guionistas o material extra en las ediciones especiales, cortes del director, entrevistas y declaraciones contrapuestas de Harrison Ford y Ridley Scott.

Deckard alude que él sabe reconocer qué es real, pero en este mundo en que nos debatimos desde siempre entre la preponderancia que pueda tener el lugar del cuál procedemos o el destino que edificamos, resuena otro eco desde la bruma.

Gaff: You’ve done a man’s job, sir. I guess you’re through, huh?

Deckard: Finished.

Gaff: It’s too bad she won’t live! But then again, who does?

 

 

 

Daniel Rojas Pachas (Lima-Arica, 1983) Escritor y Editor. Actualmente reside en México dedicado plenamente a la escritura y a cargo de la dirección del sello editorial Cinosargo. Ha publicado los poemarios Gramma, Carne, Soma y Cristo Barroco, y las novelas Tremor, Random y Video killed the radio star. Sus textos están incluidos en varias antologías –textuales y virtuales– de poesía, ensayo y narrativa Chilena y latinoamericana. Más información en su weblog www.danielrojaspachas.blogspot.com

 

 

 


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