Revista

Cali Chan. Revolución en escena

 

REVOLUCIÓN EN ESCENA

Crónica de algunas obras del FIC 45

 

El Festival Internacional Cervantino, en el marco de su cuadragésima quinta edición, plantea el tema de la Revolución, el cual podría reducirse a un repaso histórico por los acontecimientos que se suponen clave: la Revolución Rusa, la Constitución Mexicana o la Revolución Francesa. Lo que teme Walter Benjamin, uno de los teóricos que se ha dedicado al tema, respecto al tratamiento de la historia en lapsos de acontecimientos, es que así, el pasado parece resuelto, saldado, y por lo tanto cancelado, cuando por el contrario, ningún momento histórico resuelve del todo sus tensiones sino que estos son ecos de otros anteriores que reverberan. Vista de otro modo la historia parece reducirse a triunfos y fracasos. La historia, aunque contada desde los vencidos, puede seguir el mismo tratamiento de la historia universal, pero con diferente narrador, un tono melancólico apenas deja la sensación de una deuda, pero no logra atravesar la línea del tiempo para develar esas tensiones que comprometen nuestras existencias en el presente, el pasado y el futuro. No hay una fórmula para dar ese salto entre las constelaciones del tiempo, incluso Benjamin recurre a una retórica mística para poder enunciarlo. Creo que desde aquí se puede plantear la revolución desde su cara histórica, de lo contrario, puede caerse en lo panfletario o en una sensación de fracaso. Algunas obras vistas en esta emisión del Cervantino me sugirieron esto.

 

Llama la atención que en el mismo programa se hayan presentado dos obras de Eisenstein, muy de acuerdo con el tema. Pudimos ver sonorizado Alexander Nevsky, con coro y orquesta ejecutando a Prokofiev en un espacio como el Templo de la Compañía, un ambiente que le dio fuerza al filme y nos permitió remontarnos a la batalla del lago de Hudskoye, en 1242, fecha en que el pueblo ruso se levantó contra los alemanes. Para Eisenstein parece necesario contar una historia que va cubriéndose de polvo y que es preciso traer a la memoria para despertar cierto nacionalismo.

Pero si la historia de Alexander atravesó el tiempo, otra obra de Eisenstein hizo otro tanto con La Huelga, que sonorizó Pierre Jodlowski, un trabajo fino que no por tener los recursos de una vasta enciclopedia sonora en el 2000, cayó en la obviedad. En La Huelga vemos repetirse los mismo métodos de asedio contra una población inconforme; la actualidad de la obra está dada no sólo por este acto interminable sino también por el uso de música electroacústica que acompañó muy bien a las imágenes, resignificando y revelando su atemporalidad.

Continuando con el cine y en el marco de la temática del FIC, pero al margen, extensión cultural también preparó un programa con referencia a la revolución, incluido un taller de cine documental de Francesco Taboada que fue más bien un recuento a vuelo de pájaro de las múltiples puestas en escena del género de la Revolución Mexicana. Se proyectaron también los filmes Pancho Villa: La Revolución no ha terminado y Los últimos zapatistas: héroes olvidados, de los cuales es director Francesco. En ambos se entrevistan a los últimos testigos de la revolución. Así como Nevski atraviesa el tiempo vía Eisenstein, Tabuada a través de la narración oral nos entrega una cápsula de tiempo destinada a una explosión que nunca llega y que exhala los últimos respiros de un canto, que si era dicha, por haber tenido el valor del enfrentamiento, hoy arrastra la melancolía de una traición, un corrido triste. Así terminan Los últimos zapatistas.

Visualmente, hubo varias obras interesantes, quizá la más atractiva en este sentido fue ROCCO, atrevida desde la puesta en escena: un ring en unas canchas de basketball. El trabajo de iluminación creaba objetos en el espacio y los bailarines se enfrentaban en el escenario en una danza que los hacía más cómplices que enemigos, una sincronía perfecta; aunque después de un tiempo el ritmo resultaba monótono, los cambios fueron mínimos, algunas entradas con humor rompieron este tiempo, lo que funcionó sobre todo con un público como el mexicano, siempre dispuesto a reír. Los movimientos sorprenden y de pronto los bailarines se deslizan como salamandras fuera del ring, sus cuerpos parecen contradecir la gravedad. El Ballet Nacional de Marsella nos presentó una forma clara y concisa, actualizando las posibilidades del rigor del ballet, a veces condenado a repetir las mismas coreografías. Pero si hubo forma, se extrañó contenido, más allá de la simple escenografía que sugiere la lucha.

Y sin embargo, el ballet de Marsella deleitó el ojo, porque un conjunto de buenas formas puede también fracasar. Este fue el caso de James Thierrée, con un despliegue escenográfico magnánimo, buena música y buenos bailarines; pero el ritmo aquí es desgastante, un mismo motivo, un movimiento, un chiste, se repite hasta el hastío, lo que suspende el hilo de una narración que no queda clara. Thierrée, nieto de Chaplin, recurre a los trucos de éste como si bastara su emulación. Ni siquiera el escenario post-apocalíptico sugiere la idea de estar frente a una obra distinta.

Con recursos clown parecidos, pero muchísimo menos pretenciosos, se presentó Circa Circo, con un humor simple acompasado con música barroca; lenta y elegantemente, un payaso fue colocando en el escenario objetos que tramaban el curso de una fatalidad, un pastelazo que estalló en risas.

Jan Fabre resultó también visualmente interesante y hasta bello. El hielo seco en la obra de Fabre, que contrastaba con su traje rojo, resultaba hipnótico. Pero a este minimalismo no lo colmaba la presencia escénica de Fabre, que sea por el diálogo o la actuación, denunciaba un hastío, el reclamo o el berrinche, al padre, a Dios, al Estado, y como con Deleuze en el Anti-Edipo, daban ganas de gritar basta, no todo es papá y mamá. El planteamiento puede resultar contrastante, más que anacrónico, en una situación como la de México; aquí no hay padre, o se hace caso omiso de éste o es tremendamente autoritario.

Otra pieza que me pareció oír en este clamor que solicita aceptación del padre fue ricci/ forte, un espectáculo de cierta estética pop. El argumento podría reducirse al resentimiento, por decir lo más, o el reclamo por todos aquellos que en el margen han sucumbido al silencio en el gesto del suicidio. La obra habla al espectador para que éste sea su cómplice y acoja y recorra las fronteras de su aceptación, donde un beso homosexual no pueda ya escandalizarlo, lo que de paso se le solicita reiteradas veces al Estado. El tema, aun cuando se inscribe en una problemática que pareciera estar resuelta como la de la diversidad sexual, no cala en la diferencia y la diversidad, porque ésta no se resuelve sólo en la aceptación del espectador, una negociación que puede redundar en el anestesiamiento de la confrontación. Es esta problemática, su incógnita más que la resolución, lo que esperaría ver representado en el teatro, de lo contrario, la obra resulta proselitista. Aquí el suicida aparece reducido a víctima de una sociedad poco incluyente, lo que me parece incluso grotesco.

Una sensación similar me provocó la obra la Inflamación del verbo vivir, donde Wajdi Mouawad, actor y director, se plantea el suicidio, para, como Dante, dar un paseo por el inframundo. Hasta aquí bien, pero cuando hace referencia a los jóvenes suicidas, señala y denuncia a la sociedad como la incapacitada para comprenderlos, acogerlos y abrirles horizontes de significación; una sociedad y un estado que no supo insuflarles la vida, la aceptación o el gesto caluroso.

 

Al margen de esta escena Wajdi dejará el sentido abierto, recorrerá el Hades encontrándose con diversos personajes, hasta el espejo representado por perros que, como en muchas culturas, guían el camino de los muertos. A las preguntas de Wajdi, que podemos resumir en si la vida merece o no la pena, se responde con poesía, con la palabra abierta más que resuelta, lo que concluye la deriva del autor, actor y director de la obra, proponiendo el teatro también como poética. Así Wajdi plantea dentro de la obra las problemáticas que como director le suscita el personaje de Filoctetes, sobre todo psicológicamente. En la travesía toca un sin fin de temas y textos que van acompañando al actor en un salir y entrar por la pantalla; se cita reiteradamente y uno quisiera detenerse, pero el ritmo de la obra no permite la profundización, tampoco aquí. El recurso de la pantalla en el escenario resulta elocuente y puede señalar la frontera entre lo virtual y lo real, pero también dado el argumento mismo, entre lo teatral y lo real.

Enseguida vemos Las lágrimas de Edipo, con recursos escénicos mínimos, y un trabajo interesante de iluminación y sombras. Volvemos a la historia de Edipo, de la que quizá no hemos podido salir nunca; el autor enlaza dos momentos, en el teatro antiguo de Atenas se encuentran Edipo y Antígona, un emisario llega a informarles sobre la muerte de un joven adolescente a manos de la policía durante unas protestas en Exarchia, en 2008. Esta relación resulta un poco forzosa, aunque en el argumento se justifique en la reflexión sobre el crimen, la culpa y la reconciliación.

Quizá la obra que más disfruté en el Cervantino fue Ça ira (1) Fin de Louis. Aquí se explora una forma escénica simple pero bastante elocuente, el teatro se convierte ahora en la sala de juntas, ahora en la cámara de diputados, en el Salón de los Tres Estados o en la Asamblea de la Junta Barrial; el espectador se siente parte de una discusión política, siguiendo los momentos que se apresuran, donde ni  cuatro horas y media bastan, justo como en las asambleas, y aun más, en ese terreno donde hay que interponer lo social, ponerse de acuerdo con el otro, estar frente a un otro, que es lo que Jacques Rancière denomina como el espacio eminentemente político.

Si el teatro ha sido recurrentemente pensado como espacio político, aquí la referencia es directa sin necesidad de ser proselitista. Jöel Pommerat pone en el escenario los argumentos de diversas facciones; el espectador puede o no empatizar con ellos, una astucia para poder hablar de política. Algunos de sus personajes parecen tomar la voz del público y también del ciudadano abrumado por los discursos que se suceden y frente a los cuales debe tomar postura. Unos y otros aparecen formulados coherentemente  hasta que otro discurso llega a relevarlo, así a este espectador empático con el público, le gustaría tomar distancia, para quizá así ser más asertivo, porque de pronto, ya hay un golpe de estado y porque de pronto ya han matado a su rey.

El suceso deja de ser una nota histórica y cobra una relevancia no tan sólo para la historia de Francia, con la que está ligada gran parte del mundo, a través de sus constituciones de estado moderno, sino porque, el conflicto político, el golpe de estado y la siempre contrarreforma, han sucedido en diversas latitudes con diferentes organismos, una posibilidad latente a la que se rehúye por los motivos que recorre la obra y en los que confiaba Luis XVI: ante el caos el pueblo vuelve al régimen. Con esta certeza sale del escenario Luis XVI y acto seguido entran los del tercer estado a ocupar la mesa de carambola: un azar. La obra queda abierta como la historia y se agradece que no se escenifique la muerte de Luis XVI con la que suele concluirse un capítulo, como si éste hubiera quedado saldado.

Me parece que Mateluna logra un tratamiento parecido al de Pommerat. Mateluna es una obra chilena que comienza sin el protocolo de las cortinillas, como una charla espontánea. Los actores nos cuentan cómo han montado la obra, nos hablan de una duda primordial que es precisamente la de cómo contar la historia de Mateluna, desde qué aristas y recortes se puede hacer para que no quede en la mera anécdota que cancelaría la actualidad de la denuncia, la cual se hace urgente puesto que Mateluna, continúa cumpliendo en la cárcel una condena injusta; hasta este punto uno no sabe si está en una conferencia sobre cómo montar una obra o en el teatro, pero hay un rasgo que le da fuerza teatral, todos están cubiertos de la cara. Enseguida mostrarán varios fragmentos de las obras que han hecho pensando en su personaje, Mateluna, en otro corte nos vuelven a contar por qué esa escenificación les ha parecido insuficiente, una y otra vez, es que quizá lo que siempre parece insuficiente es la exposición de una injusticia, la que finalmente se logra con bastante dinamismo entre varios fragmentos de obras, cortes y, ya no se sabe si se está en una charla o en el teatro sino también viendo cine-documental. Y de nuevo volvemos al corte porque hay una duda cada vez más clara, más acuciante, y que no es sólo la de cómo presentar el caso de Mateluna, sino la de cómo están comprometidos ellos con esa historia. Entonces la obra cae, cae como la culpa que nos acusa de apatía y que no logra tender el trazo del pasado hacia el presente, quizá porque otra vez se busca resolver la historia, escribirla con un acontecimiento que cancele la injusticia, ese proyecto inacabable que desgasta su sentido en la cotidianidad y el olvido pero que vuelve a girar con un gesto, ese gesto que nos revela la memoria. Aquí la obra tampoco se cierra, queda abierta, como la historia.

 

 

Cali Chan (9 de julio de 1985). Estudié filosofía y la maestría en Artes en la Universidad de Guanajuato; ensayo el ensayo y la reseña; he colaborado en algunas revistas. Imparto un seminario en la Universidad de Guanajuato sobre el arte, el tiempo y la ciudad.

 

 

 


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